Inland Empire

Posted on 28 luglio 2010 di

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Ripropongo ciò che ho scritto sull’ultimo di Lynch molti mesi fa. Ieri ho rivisto il film. Nella recensione per Libmagazine c’era un mondo, fra i vari, che mi pareva più attendibile. Oggi almeno altri due sono attendibili e fumosi quanto quello. Il punto è che al contrario di Mulholland e Lost Highways, dove i salti sono individuabili e ricomponibili, qui c’è impero. Dove c’è impero non resta altro che non sia parte dell’impero stesso, e non c’è ribellione che non sia soffocata. Soffocata. Così ogni ricostruzione lineare viene volutamente, dichiaratamente, ingannata dalla successiva sequenza. Non è un caso e non è un disordine. Questa rincorsa ha un senso che non va riscontrato sulla trama ma sulla nostra parte che fa da interlocutrice. Anche il finale ha una rivelazione inaspettata, che però poi scivola in una ulteriore e altra rivelazione che annienta ciò che già s’era annientato. Tutto si smonta, ma tutto nell’impero esiste perché già, già si è impero. La mia sensazione è che – al di là del modo, che sarà ampiamente trattato sotto – Lynch abbia creato un meccanismo chiuso che spinga, in sequenza, al cinema… al superiore… all’alto… al dentro.
Buona lettura.

L’opera di Lynch si fregia di una gemma oggi rara quanto preziosa: la lunga scadenza. Nell’odierno panorama cinematografico pare essere uno dei pochi, se non l’unico, ad avere puro in mente un percorso comunicativo assolutamente proprio e una perenne indagine con esso espressa. E la tenacia con cui ricerca i suoi esiti fa del suo lavoro, per quanto particolare questo sia, una sorta di specchio in cui lo spettatore impara a conoscere sé più che il film. Ecco quindi un cinema all’indentro – inland – che smonta il predominio dei sensi esteriori proiettando i personaggi e il pubblico in anfratti poco reali, postriboli di coscienza in cui la luce diventa un inganno costante, e i suoni e le parole sono mostri dai labilissimi contorni, che con la loro infedeltà generano un grido disperato verso l’ottundimento della percezione. Ed è appunto per il suo scheletro di carta che questo cinema può essere con facilità tacciato di tensione alla scappatoia del non-sense, trascurando però, in tal modo, quella precedenza che va riconosciuta alla parola del regista che, in questo come in molti dei suoi precedenti film, non pretende assolutamente di raccontare. Ma di invitare all’intuizione.

La narrazione procede lineare per frammenti di pellicola progressivamente sempre più brevi, fino a dividersi con maggior nettezza in due tronchi principali disgiunti nel culmine di quella che nel regista è costante e feconda ombra: l’esperienza sessuale. Si può sunteggiare la trama iniziale così: un’attrice (interpretata da Laura Dern) ottiene il ruolo di protagonista per il film “I giorni bui del domani”, remake di un precedente progetto che per cause funeste non fu portato a termine. Ma nelle pieghe del film nel film la protagonista scopre qualcosa di misterioso in cui si smarrisce, e che inizia a rivelarsi in uno sdoppiamento sul set con accavallamento temporale. E’ attraverso il sesso, nell’approssimarsi all’estasi orgasmica, che la protagonista giunge a quella verità più profonda, a quell’ingresso nascosto che la proietta in una realtà parallela dominata dall’ossessiva ricerca del perduto, o del non ancora raggiunto. Lo spettatore partecipa alla caccia sospinto, e sorretto, da un bombardamento d’immagini senza successivi fini palesi che produce la sensazione di un quasi approdo, immediatamente tradito, e irrimediabilmente da ricominciare. Pressoché da subito viene meno la certezza del rappresentante di sé nella pellicola poiché i personaggi slittano di continuo gli uni negli altri, demolendo i perni dell’espansione spazio-temporale, e arricchendosi di sfumature caratteriali che non possono essere spiegate se non con l’aggiunta di personificazioni di sogni, incubi, desideri e paure.

Cosa cerca l’attrice? Dove è diretta e perché? Il burocrate nella torre – personaggio kafkiano nel suo tacere le risposte senza dar peso al silenzio – parla di “cavallo che torna alla sorgente” innescando il motivo del ritorno a ciò da cui, volendo attenersi alla metafora fluviale, ci si abbevera prima di andare. “Tornare alla sorgente” è dunque il fine del film e la fine della donna, che asciugherà con la sua sparizione la lacrima di un’altra sé, in un altro suo mondo.

Il fascino del percorso verso l’origine, o verso la conclusione (che paiono coincidere in Lynch come accadeva anche in Lost Highways) sta nella corsa per nulla corrente, singhiozzata dall’unico omicidio degno di testimonianza che è quello del tempo, da cui consegue la soggettività degli spazi e la dittatura del pensiero sconnesso. Proprio nella torre, che si tramuta agevolmente in un congeniale (all’autore) albergo, campeggia un grosso orologio che sintetizza tutti i precedenti riferimenti agli orari, riferimenti che parrebbero avere giusto il peso di un lamento senza via d’uscita. In questa realtà dunque, che potrebbe essere il cuore vivo della mente, o la separazione di essa dal corporeo – così l’ “empire” sarebbe divino – , le suggestioni del passato, che sia reale o no, contorcono puntualmente il presente, e inondano il futuro paralizzandolo in una dimensione fissa eppur mutevole. Ciò che resta è un flusso di analogie, e un avanzamento a spirale per mezzo di brevissimi istanti epifanici.

Questa compresenza d’ogni tempo, e d’ogni spazio, richiama alla memoria (memoria! non a caso) il film di ResnaisL’anno scorso a Marienbad, del 1961, nel quale si accoglie l’idea che il tempo mentale sia solo il presente. Ma tutto ciò qui prende forma con un gusto estetico senza pari, che ammicca apertamente, e in maniera gratificante, a certe immagini stucchevoli dell’orrore dell’Overlook Hotel di Kubrick. Accade allora che gli uomini con maschere animali, che sarebbero comiche fuori contesto, nella scena con camera fissa e colori fiabeschi acquistano, e rendono, effetti terrificanti. Così anche un certo sapore di sesso in sottofondo, come una pulsione trattenuta eppure fondamentale ad ogni procedimento di conoscenza e accrescimento di coscienza, precisa il suo debito ad alcune atmosfere della villa di “Eyes Wide Shut”, finchè le donne, tutte le donne del film tranne la vecchia iniziatrice, si mostrano puttane di professione.

L’architettura dell’opera potrebbe essere avvicinata alle costruzioni impossibili di Escher, o al nastro di Möbius, per la distorsione della percezione che introduce ad un luogo non-luogo. Tuttavia la tenuta di Lynch sembra essere molto più di stomaco, di senso che conquista la mente, di succo gastrico che palpita in vece della trasmissione nervosa. Ed è alla luce di questo che invitiamo a frenarsi dall’interpretazione meccanica di ciò che non ci è chiaro. Perché non bisogna dimenticare che l’autore è il creatore: alle sue regole bisogna obbedire per la durata dell’attenzione che gli concediamo. E se al posto della linea retta e infinita egli ha messo mille e tortuosi segmenti di pochi millimetri l’uno, a quei segmenti si dedichi il nostro intuito. Ciò avvenga nel rispetto della specificità dei film di Lynch che invitano a instaurare un dialogo con lo spettatore in cui due sono le voci che si combattono. Fantasia e ragione. E dalle scintille di questa guerra si levano astri.

Per cui, rinunciamo a contare le stelle e abbronziamoci del loro tocco.

Ciro Monacella