La regola dell’amore al cinema

Posted on 26 aprile 2010 di

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I film di puro intrattenimento hanno nell’ossatura una vertebra precisa che non manca mai. E’ come una regola così schiacciata nel telaio da essere rigorosamente non scritta, ma che se arrivasse Aristotele non avrebbe dubbi a sistemare: la storia d’amore. Questa capricciosa parentesi strutturale si affaccia fra i morti viventi, fra i mafiosi, fra le apocalissi ambientali più svariate e, perfino, tutta mielosa, nelle commedie sentimentali. Può essere appena accennata, giusto a sospendere il fiato di una parte di pubblico; oppure può avere un epilogo tragico, e in tal caso se ben costruita cautelerà commozione e memoria stabile per il dolore causato; o ancora può essere a lieto fine, ed è questa la veste più frequente, perché riapre dopo il dramma lo spiraglio della vita, appiana e rende ripercorribile la strada oltre la  finzione.

Tale regola – non scritta ma, sappiamo, scrivibile – è come un ingrediente che a voler ottenere immediato ricavo non può essere economizzato, potremmo chiamarlo peperoncino se non fosse spesso così privo di attrattiva e fantasia. Ciò accade presumibilmente perché chi di mestiere scrive il film è soggetto alla discrezione del regista, il quale a sua volta deve spiegazioni e garanzie alla produzione che ci mette il lenzuolo, diciamo, per il sogno che la celluloide inscena. Ebbene, è a quest’ultimo livello che pare esserci l’organo garante per la storia d’amore, il cervello che detta al cuore di funzionare o almeno di fingere, di accennare il palpito. Perché?

Gli incassi dicono che una vena d’amore, anche nei contesti in cui poco c’azzeccherebbe, fa bene al film, gli dà un senso di rotondità o completezza. Si tratta già di gradimento però, non più di forma. Inevitabilmente in quell’organo garante si tende a identificare la sete di romanticheria con l’appetito femminile, e se ciò valesse si dovrebbe ammettere che i film conditi così attraggono più pubblico femminile degli altri. Niente di cui meravigliarsi se si considera, ed è bene farlo, il cinema come destinato alla massa. E allora giù con gli ometti pacifici che godono del sangue perché gli ricorda battaglie e cacce in rimasugli nella catena deossiribonucleica, e le donne che pazienti alla pari dei personaggi nello schermo attendono il ritorno dell’eroe, o che almeno il male sia stato eliminato per opera e virtù del loro amato. Può anche darsi, però, che siamo stati maligni riconducendo tutto alla moneta. Ovvero, la spiegazione potrebbe più nobilmente essere la centralità che si vuole occupi nella nostra società l’idea dell’amore. In questa ipotesi però – nel caso in cui gli elementi strutturali presenti in un film significhino, seppure parzialmente, i perni della società – si dovrebbe ammettere che un film di puro e solo intrattenimento voglia offrire, indipendentemente dal cantuccio del narrato (ad esempio zombie, ad esempio extraterrestri ostili), una visione poco particolare della società che rappresenta. Ciò palesemente contraddice il fine dichiarato e pur velato di intrattenere e basta. E sarebbe lecito e dovuto chiedersi perché mai si dovrebbe pagare il biglietto per un film che attraverso i morti viventi vuole parlarci del mondo in cui viviamo!

C’è anche da considerare che è soprattutto nel lieto fine, nello sfumarsi dell’ultima immagine con lui e lei che di spalle s’allontanano verso l’orizzonte, che si realizza il principio dell’ acciacca e medica: lo spettatore, come Alfred Hitchcock ha dimostrato raggiungendo un successo eccessivo, va sballottato, manipolato, intrappolato nel su e giù della scena, calato nel pozzo e tirato su per i capelli verso la speranza. Si comprende anche facilmente il motivo della chiusura del sipario in quel preciso istante: l’umanità, per continuare dopo il grave rischio, non ha bisogno di nient’altro che di un uomo e di una donna, di un qualsiasi Adamo e della prima, o ultima, Eva. Di lui e lei. Gli altri, gli amici, i parenti, sono ampiamente sacrificabili: l’importante è la riproduzione. In sostanza il coito. In forma bella l’amore.

Accade però che qualcuno ci giochi, con quella regola. Ed è qui che si vede la statura. Ad esempio Robert Rodriguez – regista discutibile, ma cui va riconosciuto il merito di avere l’esuberanza narrativa, e contenutistica, di un adolescente scatenato – nel suo primo film “c” (1992), utilizza la storia d’amore facendola solo sniffare, ma tenendo chiaro in mente che quel film – egli era all’esordio e quella era una vera e propria scommessa – aveva bisogno di flirtare col pubblico. In pratica niente di sodo accade fra lui e lei. Qualche indizio insinua che potrebbe accadere di tutto, quaranta figli, uno per giornata di diluvio. E invece prima del finale lei muore. Capolavoro. Lui se ne va in moto e il sipario si chiude con tutto in ordine tranne la donna: al suo posto c’è il cane di lei e una custodia di chitarra zeppa d’armi. Ancora nel suo “Dal tramonto all’alba”, dopo un inferno vissuto da una famigliola rapita da due criminali in fuga, i due unici superstiti (la ragazzina e uno dei criminali) si guardano così che sembrano loro stessi interrogarsi sul convenzionale lieto fine. Lo spettatore è perfino indotto a immaginarseli insieme nella decappottabile in fondo al deserto, nonostante per tutto il film l’unico interesse verso la ragazza era stato il costante rischio di stupro da parte di uno dei due rapinatori. Eppure, nel bagaglio dello spettatore, l’ipotesi di quel finale, visto ciò che hanno passato, sarebbe la più tranquillizzante uscita di scena… però lui dice di no. Dice sì di essere cattivo, ma non fino a quel punto. E la molla nel deserto.

Così si trattano le regole: usandone gli effetti, non asservendosi alle loro forme.

Ciro Monacella
da Libmagazine

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