Non è un paese per vecchi

Posted on 20 aprile 2010 di

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cinema

 

C’è stato un tempo in cui gli europei del west, Spagnoli e Portoghesi, hanno per primi sperimentato l’idea della frontiera varcata, del luogo inaccesso e ancora non umano, l’idea del luogo su cui installare la legge o anche no: già dalla seconda spedizione di Cristoforo Colombo nelle terre ad ovest molti hidalgos (cavalieri privi di titolo nobiliare), artigiani e contadini si recavano oltreoceano – ma oltre-civiltà – col motto “ir a valer màs en las Indias” (andare a contare di più nelle Indie). Andare cioè ad arricchirsi in modo rapido, a cambiare i destini, contando sulla verginità del posto. Già il west in relazione alla vecchia Europa. Che già western lo era stata in relazione ai movimenti migratori degli indoeuropei. Ossia, il west è una condizione.

Questa condizione è la scena. E l’incipit la condensa: nel mezzo del deserto una carovana di moderni contrabbandieri (eroina per lo più) giace sventrata nei mezzi, negli uomini e nelle bestie, sotto al sole in profili di sangue rappreso. Poco in là una valigia di dollaroni. Questo luogo non civile è a stretta distanza dalla civiltà e dal suo braccio, il buon vecchio sceriffo (Tommy Lee Jones), ma è chiaro come autosufficiente esso sia rispetto all’umanità che lo cinge pur senza entrarlo. Questo luogo è il west(ern), e il film gli si rapporta secondo i canoni stilizzati del genere: l’ambiente prevale sui personaggi e li costringe a lottare con i suoi duri profili montani, a struggersi per reclamare sulla scena un posto in controluce; e gli uomini gli riconoscono l’impero nel culto e nell’osservanza delle orme: più prossimi all’animale, attenti ai segni lasciati dal nemico o accorti a evitare i propri, nella consapevolezza che il tempo e il luogo hanno facoltà di parola, nel west, dove l’asfalto ancora arretra alla polvere.

Il primo movimento è dunque nel genere. Il topos della ricerca e della fuga, a seconda del punto di vista – e mossa da quel laico valer màs di cui sopra che è il gruzzolo di dollari – avrà le fattezze radicali del sì o del no, della vita o della morte, della risicata e povera sopravvivenza o della ricchezza sfondata. Non mezzo e non altro, tutto su un numero e la ruota giri. Descritto con gesti non accessori, movenze che modificano, che spiegano l’accaduto o che anticipano ciò che accadrà.

Il secondo movimento è quello della distruzione del mondo creato, e qui interviene il placido cinismo che distingue la poetica dei Coen su come scaturire dal macabro l’effetto comico, come a destrutturare la drammaticità di una ferita nella carne svelandone la stretta parentela con la natura, con un solco fatto dai venti nell’altopiano, con la norma, col vero. È questo il tempo della parola, è qui che la società può esprimersi, ed è qui che si denuncia, non senza voluti eccessi patetici, il regresso della civiltà e dei tempi: l’indifferenza, poiché la violenza è connaturata.

Il terzo movimento è quello dell’amara pausa riflessiva. L’occhio (o la voce narrante) prende le distanze dalla vicenda principale, tanto che la morte dell’eroe buono sarà accadimento palesemente terzo, ascoltato in strada da dietro l’angolo come un qualunque regolamento di conti; tanto che il destino del bottino – olio motore della vicenda – sarà distrattamente lasciato lì a cadere senza che venga esplicitata la mano che l’afferra. Non ce ne siamo accorti ma, delicatamente, magistralmente come i Coen sanno, sta cambiando il soggetto.

No country for old man – infatti in questa terza fase assume un netto senso di cesura: lo sceriffo incontrerà un personaggio talmente esterno alla storia da esserne in qualche modo il custode, in una roulotte nel deserto, vecchio, più vecchio di tutti gli altri attori, costretto dalla durezza del luogo alla sedia a rotelle. Costui vincolerà il tempo-presente ad un tempo indipendente dal tempo stesso, è il tempo del west. Ovvero, narrerà una storia che solo in conclusione sarà ambientata, e che sarà il più terso testimone dell’universalità della violenza della loro terra. Non è un paese per vecchi perché ciò che si vede fa impressione, o piuttosto perché non è nella norma sapere/riuscire a diventar vecchi. Così lo sceriffo si vive la sua colpa implicita, l’esser sopravvissuto, l’esser sopravvissuto sano, ancora amato, come una sorta di tradimento o di mollezza.

Collante a queste diverse tonalità di voce è il personaggio interpretato da Javier Bardem (attore che dimostra quanto minuto sia il confine fra fascino e ripugnanza se adoperato con maestria), che s’impone nelle vite degli uomini come fosse il caso, e ritiene d’esserlo alla stregua del testa o croce della monetina. È probabilmente un sadico, probabilmente un folle, ma è al tempo stesso la dimostrazione concreta del fallimento della psicologia spicciola poiché fugge da ogni stampo: è sregolato eppure ha rigidissime regole, è sadico eppure visibilmente sofferente quando gode uccidendo, è bestiale e al tempo stesso super-umanamente logico. È uomo. È fantasma. È vivo e già anche morto. Fine.

La storia finisce così. Senza alcuna idea di giustizia, senza spiegazioni e senza psicologia. Una storia estratta dal posto senza forse il permesso del posto stesso, quasi in leggerissimo rilievo (è un rilievo articolato sul profilo di un sogno, di per sé dunque assai labile). Una storia il cui senso non può essere percepito senza considerare la Storia come insieme di storie, più piccole o più grandi, comunque poste a margine strutturante. Ed è questa composizione che più di tutto il narrato sa dirci che la narrazione è forse non voluta, che è forse destinata a sondare le radici di una storia, di un luogo, e di un tempo che sono piuttosto idee. Frontiera, libertà, legge e morale in perenne e futile costruzione… wild wild west.

Ciro Monacella
2008