Il Divo

Posted on 20 aprile 2010 di

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cinema

Se non puoi parlare bene di qualcuno, non parlarne” è il primo atto comunicativo del film, ed è una frase della madre di Andreotti. A voler dichiarare che comunque la si voglia interpretare, se maliziosamente o fiduciosamente, la vicenda politica di Andreotti non può essere immacolata, non fosse altro che per l’anomalo slittamento che essa rappresenta nel significato del termine “democrazia” dal dopoguerra in poi. Un’anomalia che vive sull’esatto coincidere fra la vicenda di vita e quella politica del divo Giulio. Un’anomalia che sfacciatamente flette il concetto di “governante”, che da participio presente frantuma ogni limite temporale, anche biologico, sconfinando in una eternità angosciante.

Da questa pur poco tacita premessa Paolo Sorrentino costruisce (e non ri-costruisce) una figura umana che resta ben lontana dal facile cinismo, e dall’inflazionabile amore di potere, che belzebù porta in groppa. E ribadendo la sua estetica decadente decoratissima, con una sensualità che avvolge udito e vista in combinazioni d’immagini e suoni spesso in contrasto e spesso in attorcigliamenti di lingue, Sorrentino bombarda in continue reazioni a catena ironiche questa seriorisa storia tutta italiana. Con un’audacia che, fossimo in Moretti, in Tullio Giordana, in Bellocchio, detesteremmo pavidi.
L’Andreotti che ne emerge è terribilmente umano, sospeso fra una domanda elusa e una risposta ironica che parimenti non soddisfa. Piegato, come piegato è lo spettatore, da una ricerca di verità, di giustizia, di masso miliare che fornisce ritmo tambureggiante senza raggiungere climax se non in un intenso monologo di un Servillo degno del miglior Volontè. Ed è ancora un Andreotti che ritorna imberbe bambinetto al rievocare la vicenda Moro, tanto che è proprio l’ottica del Moro prigioniero l’unica verità attendibile in mano al regista, quasi che ne fosse il narratore. Se non altro l’esploratore più plausibile della coscienza inquieta del divo Giulio, perché è da lì che arrivano gli squarci dai quali emergono le debolezze, come un trauma lontano ma insuperato, come una scena madre della quale il bambino non sa recidere i vincoli. Non a caso l’epilogo, e il processo con le voci degli avvocati, sfumeranno inascoltabili agli occhi di Andreotti, sostituiti dalla condanna di Moro che, rimessa in vita e in realtà dallo stesso Andreotti, non può che esserne la più pedissequa rappresentazione di coscienza. Non è Moro dunque, ma il Moro che rivive attraverso Andreotti a dialogare con lui. Indubbiamente Andreotti stesso.

Se solo Sorrentino non si fosse unto nel grottesco come Elio Petri avremmo diagnosticato l’indagine andreottiana semplicemente attenendoci al testo. Sciaguratamente però Sorrentino ha il gustosissimo difetto del fuori-traccia, che gli deriva non dall’approccio ampio – cosa che potrebbe al contrario accadere al Petri di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto – ma dalla sonda lunga, dalla materia magmatica nella quale sguazza – cosa che accade invece al Petri di Todo Modo. Sarebbe, non volendoci dilungare, la differenza fra il poeta e il giornalista. La traccia è il lavoro diurno. Il fuori-traccia, notturno, è l’obbligo imposto al poeta dalla sua tassativa sensibilità.
Quindi, se la traccia è Il Divo-Andreotti, il fuori-traccia è che al filosofo spagnolo Ortega y Gasset erano simpaticissime le avanguardie storiche perché, nell’ottica della sua distinzione fra tempi dei vecchi (in cui i giovani sono subalterni) e tempi dei giovani (in cui questi spazzano via i vecchi e cambiano i linguaggi), il fermento d’inizio Novecento gli appariva sufficientemente vitale per far da traino alla rivoluzione dei modi. Il linguaggio però, diversamente dal latrato del fido cane, non è un segno assoluto, ma presuppone e riflette un mondo, e presuppone e riflette l’interpretazione del mondo ad opera dei mondani. Per tale ragione modificare il linguaggio equivale a modificare il mondo e viceversa. Tuttavia ciò è possibile solo se le colonne portanti dell’interpretazione della realtà vengano disintegrate, ovvero solo se i padri vengano tumulati. Il mondo in cui Sorrentino scrive e filma non ha la volontà né la forza né l’esuberanza per osare il parricidio.
Il padre oggi, in ogni sua variante sociopolitica, è mollemente in trono. E la disgrazia del precariato, come quella dei parcheggi in università o quella dell’allontanamento dell’età pensionabile, trova correlativo illustre ed epico nella vicenda del padre della patria Andreotti. Vicenda – è qui che interviene il nostro regista – tanto politica quanto poetica. Poiché il mistero della longevità politica del divus è internamente connesso, ove non colpevolmente favorito, dalla altrettanto colpevole resa dei figli alla liturgia della saggezza senile, all’attitudine alla moderazione derivante dall’esperienza. La naturale epurazione del padre, del passato, del vincolo di riconoscenza per la forma-mondo ereditata, è abolita nonostante quella forma sia percepita come abolibile – ma non ancora ab-olenda. Da questo brodo benché prossimo alla putrefazione intellettuale spuntano due triangoli di carne raggrinzita, gli orecchi di Andreotti, messi a fuoco i quali Paolo Sorrentino declama la sua volontà di affrontare il male italiano dall’alto. Sia chiaro che l’alto è sì la sala d’ombra dove i bottoni del comando hanno memoria sempre degli stessi polpastrelli, ma è anche, nella corda umanissima del regista, la posizione genealogica dell’inghippo italiano. Perciò poeta.

Ciro Monacella
da Rapporto Confidenziale numero 6