Gomorra

Posted on 20 aprile 2010 di

0


cinema

Dietro Sodoma, inequivocabile e limpida nella depravazione delle sue vie, c’è Gomorra. Misteriosa, forse timida, dal peccato ombroso, Gomorra città biblica evoca puzzi e attorcigliamenti bui. L’assonanza fortunata che Roberto Saviano prende come titolo al suo romanzo, fra Gomorra e camorra, ha il compito di illuminare, di specificare la colpa, di prendere il mito e rovesciarlo e sbatterlo sicché con la polvere dei millenni ne cadano anche i vermi in modo che sia chiaro quanto poco si tratti di rimasuglia organica decomponibile, e quanto invece si tratti di organismo vivente. Così la “Gomorradi Matteo Garrone. Le analogie fra romanzo e film devono fermarsi qua, poiché lo strumento richiede distinti linguaggi e quindi distinti approcci, né mai gioverà spizzicare a mo’ di topo fra concetti quali somiglianza o scarsa fedeltà. Si può solo dire che è un film necessario almeno quanto necessario era stato il romanzo, e che i due si traineranno a vicenda – chi ha letto il romanzo senz’altro vedrà il film, e chi ha visto il film senza leggere il romanzo andrà a leggerselo. Garrone, infine, è il migliore se non l’unico che potesse affrontare il progetto non già, superficialmente, perché capace di rendere nel documento (come in “Terra Di Mezzo” e “Ospiti”). Piuttosto perché il suo filmare è intensamente civico, e sa trarre dalle vite un pretesto di crescita civile (“Terra Di Mezzo”, con la solitudine degli immigrati d’oggi quali un tempo furono i nostri padri; e anche “Primo Amore”, così drastico nell’imboccare lo schifo per l’anoressia che tutte le -enni d’oggi dovrebbero imparare a memoria). Garrone quindi. Perché il suo non è un cinema farmacologico, ma è al contrario lacerante: egli apre tagli sul corpo e ci scava a mani nude.

Dal buio nasce l’immagine: l’incipit è la sezione più dichiaratamente espressiva del film. La realtà si trasfigura alla luce azzurra della lampada alogena, mentre il suono delle ventole richiama i gorgheggi delle navicelle spaziali. La funzione dell’incipit è qui acutamente metateatrale, serve a tradire i personaggi in scena per comunicare in segreto con lo spettatore, per dirgli della dimensione reale ma alterata, spietata e bicefala, nella quale si accede. E in più, nell’economia della trama, serve a costituire il nucleo di passato storico dal quale certi movimenti si diramano. Gomorra è già tutta in quell’incipit, condensata. Essiccata. Tutto ciò che accade in seguito è aggiunta di vita, di liquido, e allora il film si fa di singole vicende (il titolo originario concepito da Garrone era “Sei Brevi Storie”) accomunate solo dalla materia di cui esse si nutrono: lo spazio. Avremo spazi interni al sistema della camorra e spazi esterni, in uno schematismo che ha l’onere, quasi giornalisticamente, di favorire la comprensione. L’interno è le due storie che si ambientano nelle “vele” di Scampia (un ragazzino che vuole entrare nel sistema, e il tecnico della mala il portasoldi), e la storia di due adolescenti invasati che si sgrana nella piana di Casal di Principe. L’esterno invece, che sintetizza la laboriosità dell’impero economico camorrista, è illustrato dalla vicenda di un sarto e da quella dello smaltimento dei rifiuti.

Tale mole di narrabile viene tracciata dal regista con neutralità. La sua presenza è discreta quanto sa esserlo un occhio staccato dal corpo: egli osserva, non commenta, non anticipa, non sospende, ma si limita a pedinare i personaggi senza ossessività, a seguirli negli angusti spazi del degrado come un assetato. Il suo accesso nella città-Gomorra avviene grazie all’ingresso del ragazzino di Scampia nei ranghi della camorra, ed è lì, nell’addestramento del giovane, che lo spettatore inizia l’apprendimento. E proprio in virtù di questa posizione simmetrica rispetto alla scena, la regia accresce il dramma dell’inatteso: gli agguati, tutti gli agguati meno l’ultimo, sono vissuti dall’interno, dall’ottica di chi l’agguato lo subisce.

Il realismo della narrazione si evince dalla presenza costante del denaro, torrente a ribadire l’essenza della camorra che non è principi ma economia. Al limite principi economici. Ma che si forma di esseri umani arruolati volontari e non di leva come si potrebbe immaginare, le cui promozioni di carriera sono prestabilite (servizio vedetta, corriere, etc). Proprio la volontarietà dell’associazione è la questione sociale principale. I ragazzi subiscono il fascino di coloro che nel microcosmo, nel cerchio chiuso del loro piccolo e fetente mondo, hanno ciò che vogliono. Ogni piaga umana nasce dai limiti mentali, che qui coincidono tragicamente con limiti geografici e fisici. Per cui basterebbe, forse, aprire il microcosmo per destabilizzare quel fascino. Perché di deterrente al suo interno ce n’è, come in ogni viscera. Su tutto la guerra, una ferocia disordinata in cui il nemico ha il tuo stesso volto. Ma anche l’avvelenamento dell’uomo, efficacemente fatto argilla dalla vicenda dell’avvelenamento della terra campana con i rifiuti tossici del nord-est (Toni Servillo, il faccendiere della camorra addetto allo smaltimento, compare sulla scena uomotalpa, emergendo dal sottosuolo, ma in giacca). E c’è poi il tumore del male, la storia di due ragazzi che, invasati dalla violenza del contesto, prendono ad emulare il Toni Montana di “Scarface” e a fare i cani sciolti dando noie al sistema-camorra. Sono il tumore del male appunto, forse il bene paradossalmente, e per l’ordine e la salute del male vanno estirpati.

Si tratta di un film in cui ogni voce canta la stessa farsa. Corale, si direbbe. Un “Magnolia” secco. Secco perché assetato ma ancor più perché reale, con il dialetto e le espressioni gergali tradotte a senso nei sottotitoli, con i volti dei non professionisti che recitano a livello dei professionisti. Sono volti a loro agio nel posto e nelle espressioni, ed è questa la forza realistica dell’opera, questo neo-pasolinismo che ha concorso a dare la forma guappo a coloro che in questi posti hanno esattamente, e riconoscibilmente, quella forma, quel viso, quella corporatura, quell’abbigliamento, quella tonalità di voce, quella gestualità. Quindi le musiche che ascolteremo saranno le stesse che ascolteranno i personaggi, ovvero non c’è decorazione superflua. C’è secchezza. Ciò tuttavia non esclude la buona resa di attimi poetici, e qui risalta la raffinatezza visiva di Garrone (come nella scena della danza dei tir resa esclusivamente attraverso l’immagine). Ed è con queste parole non parlate che talvolta, come solo nella realtà talvolta, emerge una parvenza di umanità. Ma è un’umanità rarefatta, fatta rara, è un complesso frangente di debolezza che non può esistere perché equivale alla sopraffazione. È animalità, più che umanità. E proprio in difetto materiale di tutti quegli elementi che di solito costituiscono le fondamenta per il finale, bisogna ammettere quanto fosse difficile da chiudere questo film – ancor più, essendo corale, senza poter disporre dell’uso dell’ultimo canto unificatore. Ma Garrone ci riesce con una non-chiusura, con uno spiffero. Gli ultimi cadaveri spariscono pur essendo ancora sulla scena. L’ultimo macabro dettaglio noi non lo conosceremo, ma tutto si equivale, tutto è già, perché l’essere qui è nascosto, solo la morte è manifesta – come la camorra, come un agguato. E alla bulimia di questo organismo sotterraneo non c’è salvezza. Le uniche prospettive offerte dal film sono la fuga, come se – e così in effetti è – il luogo sia la condanna, la terra sia non avvelenata ma veleno stesso. Si salveranno coloro che andranno via, poiché il posto è di Gomorra – si badi che lo Stato, nella persona della polizia, fa una sola timida capatina nella storia: lo Stato lì non è. Di coloro che avranno la forza di ammettere la propria differenza, di coloro che avranno avuto talento (l’arte autentica del sarto) è la salvezza.

Un’ultima considerazione. Non di rado capita che negli ambienti socialmente più a rischio alcuni prodotti cinematografici vadano a eccitare quel certo desiderio di emulazione. In Campania, anche a causa delle vicende di censura cui è stato soggetto, questo è accaduto al film “Il Camorrista” di Tornatore. Non a caso i due ragazzi citano “Scarface”, ma sulla stessa linea è la saga di Mario Puzo coi suoi Padrini. Ebbene, anche qui Garrone riesce bene a scongiurare il rischio che lui stesso aveva esplicitamente denunciato all’inizio – i due ragazzi entrano in scena proprio scimmiottando Al Pacino – attraverso la scarnificazione di tutti gli elementi patetici, mitici, poetici e romantici che avevano fatto la fortuna commerciale dei film citati (a comprensibile eccezione de’ “Il Camorrista”). Ecco perché questo film non piacerà a chi s’attende la solita mala da eroismo tragico. Addirittura questo film non deve piacere affatto, perché non intende rassicurare sulla presenza di forme millimetriche di coscienza nei malavitosi: qui i cattivi sono solo cattivi, e quasi tutti i buoni diventano cattivi: “Gomorra” non è medicinale che acquieti i sogni e disponga al riso. È una rasoiata.

 

Ciro Monacella da
Rapporto Confidenziale numero 6